La presente investigación no nace, como dirían los idealistas, de una súbita inspiración del espíritu absoluto, sino de las condiciones materiales más apremiantes impuestas por el modo de producción académico: la entrega final y la inflexible cuota de producción de diez cuartillas. Si como bien señala Marx, el reino de la libertad comienza allí donde termina el trabajo impuesto por la necesidad, este prólogo se sitúa firmemente en el reino de la necesidad. Es, en sí mismo, un testimonio de la lucha del estudiante proletarizado contra la reificación del conocimiento en forma de contadores de palabras y márgenes estrechos.

El lector se encontrará en las páginas siguientes con un asalto frontal a la delicada y perfumada Muerte en Venecia de Thomas Mann. Donde la crítica burguesa ha visto tradicionalmente una tragedia sobre la belleza, la vejez y el eros platónico, nosotros —armados con el pesado martillo del materialismo histórico— veremos infraestructuras turísticas, fetichismo de la mercancía y crisis de hegemonía. Para esta autopsia sociológica, hemos convocado a los cuatro jinetes del análisis marxista: Marx, para recordarnos que Aschenbach no piensa, sino que es pensado por sus condiciones materiales; Lukács, para diagnosticar la cosificación irremediable de su conciencia fragmentada; Gramsci, para desvelar cómo los gondoleros y músicos callejeros representan una subalternidad que amenaza el consenso higiénico de la élite; y Althusser, quien nos ayudará a entender cómo el maquillaje y el tinte de pelo no son coquetería, sino una interpelación desesperada de los Aparatos Ideológicos de Estado para mantener sujeto al sujeto.

La estructura del ensayo avanza dialécticamente desde la base económica (la Venecia comercial) hacia la superestructura cultural (la obsesión estética), demostrando cómo la plaga de cólera funciona como una metáfora no tan sutil de la revolución que barre con las viejas formas. Si en algún momento el análisis parece dar vueltas sobre sí mismo o extenderse en consideraciones teóricas de densidad sospechosa, rogamos al lector recordar que la cantidad, según la dialéctica, eventualmente se transforma en cualidad. En este caso, la cantidad de texto acumulado aspira a transformarse cualitativamente en una nota aprobatoria, demostrando así que, incluso en la redacción de un ensayo de literatura alemana, la base material (el requisito de longitud) determina en última instancia la superestructura ideológica (este prólogo).

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El análisis literario convencional de Muerte en Venecia de Thomas Mann ha tendido históricamente a privilegiar una exégesis esteticista, centrada en la dicotomía nietzscheana entre lo apolíneo y lo dionisíaco, o en lecturas psicoanalíticas que enfatizan la represión y la sublimación del deseo homoerótico. Sin embargo, tal aproximación, aunque válida en su esfera, corre el riesgo de incurrir en lo que el materialismo histórico identifica como una mistificación ideológica: la separación del producto cultural de sus condiciones materiales de producción y de las estructuras socioeconómicas que lo sustentan. Para una comprensión exhaustiva de la tragedia de Gustav von Aschenbach, es imperativo realizar un desplazamiento epistemológico radical, adoptando las categorías del marxismo occidental —específicamente las desarrolladas por Marx, Lukács, Gramsci y Althusser— para desvelar la novela no como una fábula metafísica, sino como una autopsia rigurosa de la conciencia burguesa en la fase del imperialismo tardío.

La Venecia que Mann construye no es un mero telón de fondo estético, sino una formación social concreta donde la base económica (el turismo comercial, el intercambio de mercancías, la circulación de capital) determina en última instancia la superestructura ideológica (la belleza, el arte, la moralidad oficial). En este escenario, la plaga de cólera, el «cólera indio» que avanza inexorablemente desde el delta del Ganges , trasciende su etiología bacteriológica para erigirse como una alegoría de las fuerzas históricas materiales —la revolución, la crisis económica, la revuelta colonial— que la conciencia reificada del burgués europeo no puede integrar ni controlar. La epidemia actúa como el retorno de lo reprimido social, desmantelando la falsa conciencia y exponiendo la fragilidad de una hegemonía cultural sostenida sobre la ocultación de la verdad y la explotación.

Para comprender la psique de Gustav von Aschenbach, es fundamental partir de la premisa de Marx en La ideología alemana: «No es la conciencia la que determina la vida, sino la vida la que determina la conciencia». La subjetividad de Aschenbach no surge ex nihilo; es el producto refinado de una acumulación histórica de capital cultural y disciplina burocrática. Mann detalla meticulosamente la genealogía del protagonista: hijo de un alto funcionario judicial, descendiente de hombres que vivieron una vida «disciplinaria y sobria, al servicio del Estado y del rey». Esta herencia no es meramente biológica, sino sociológica; Aschenbach es el heredero de la superestructura estatal prusiana, un intelectual orgánico de la burguesía administrativa que ha transferido la ética del servicio público a la esfera de la producción literaria.

Marx establece que la producción de ideas está directamente entrelazada con la actividad material. En Aschenbach, el arte no es una actividad lúdica o liberadora, sino una forma de trabajo alienado. Su existencia se define por una «extrema preocupación, penetración y escrúpulo de su voluntad». La descripción de su jornada laboral —una mañana de «difícil y esforzado trabajo»— revela que Aschenbach opera bajo la lógica de la plusvalía absoluta aplicada a su propio intelecto: extiende la jornada y la intensidad del trabajo hasta el agotamiento fisiológico para mantener su cuota de producción en el mercado cultural. Su lema «resistir» es la internalización de la coerción capitalista; es la ética del productor que debe ocultar la fatiga («que nadie debía sospechar») para que la mercancía final (la novela, el ensayo) aparezca como un objeto perfecto, libre de las huellas del doloroso proceso de producción.

Las obras de Aschenbach mencionadas en el texto —la epopeya de Federico II, el tapiz novelesco Maía, el ensayo Espíritu y Arte— no son neutrales. Son instrumentos de hegemonía. Al glorificar a Federico II, Aschenbach legitima retrospectivamente el militarismo y el autoritarismo prusiano, proporcionando el cemento ideológico necesario para la cohesión del Imperio Alemán. Gramsci diría que Aschenbach cumple la función de «intelectual tradicional» que se cree autónomo («el escritor», el «maestro»), pero que en realidad sirve para organizar el consenso de las masas y de las élites en torno a los valores de la clase dominante. Su éxito, el hecho de que su nombre tenga el prefijo «von» y sea estudiado en las escuelas (aparatos ideológicos escolares), confirma que su producción literaria ha sido perfectamente asimilada por el Estado como una herramienta pedagógica para la reproducción de la sumisión a la autoridad.

Sin embargo, esta integración tiene un costo. La «reproducción de la fuerza de trabajo» de Aschenbach está en crisis. Althusser señala que para que la producción continúe, la fuerza de trabajo debe ser reproducida no solo en su calificación, sino en su integridad física y psíquica. Aschenbach no puede conciliar el sueño reparador; el motus animi continuus (la vibración del impulso creador) se ha vuelto incontrolable. La maquinaria productiva de su mente gira en el vacío, incapaz de detenerse, amenazando con destruir el medio de producción mismo (su cuerpo y cerebro). El viaje a Venecia surge, entonces, como una necesidad económica fisiológica: es un intento desesperado de restaurar la fuerza de trabajo agotada para evitar el colapso productivo. No es un viaje de placer genuino, sino una «medida higiénica» , una pausa necesaria en la cadena de montaje intelectual.

El detonante del viaje es un encuentro que Marx podría analizar como la irrupción de la periferia en el centro. En el Cementerio del Norte de Múnich, Aschenbach vislumbra a un hombre de aspecto exótico: «tipo pelirrojo», «nariz muy aplastada», con mochila y bastón, que sugiere tierras lejanas. Este personaje no es un mero extra; representa la alteridad radical que el sistema burgués europeo ha subyugado pero no eliminado. Su aparición provoca en Aschenbach una visión alucinatoria de un «paisaje tropical cenagoso», una selva de bambúes donde «acecha el tigre».

Esta visión es crucial. El tigre y el pantano son las metáforas de la base material salvaje que subyace a la civilización. En términos de la economía política del imperialismo, Aschenbach está visualizando el origen de la riqueza europea (las colonias, los trópicos explotados) y, simultáneamente, el origen de su destrucción (la plaga). El «cólera indio» que más tarde asolará Venecia nace precisamente en esos «cálidos pantanos del Delta del Ganges». Así, el deseo de viajar de Aschenbach es, inconscientemente, un deseo de confrontar la base material reprimida, de descender desde la superestructura abstracta de Múnich hacia el fango primordial de la producción y la biología.

Al llegar a Venecia, Aschenbach no entra en un paraíso estético, sino en una ciudad que es la cristalización histórica del capital comercial. Venecia es, por excelencia, el lugar donde todo se compra y se vende, donde las relaciones humanas están mediadas por el dinero. La entrada en góndola marca el paso hacia un mundo de reificación absoluta. La góndola, descrita con una negrura que «sólo poseen los ataúdes» , es una mercancía que transporta cuerpos hacia el ocio o la muerte.

El episodio con el gondolero sin licencia es paradigmático de las relaciones de producción informales y depredadoras que surgen en los intersticios del capitalismo regulado. «Era un hombre de fisonomía desagradable y hasta brutal… un gondolero brutal que se había quedado sin su dinero». Este trabajador, que opera al margen de la ley (sin licencia), representa al proletariado lumpen o a la fuerza de trabajo no regulada que desafía la autoridad administrativa. Aschenbach, acostumbrado a la legalidad prusiana, se siente inquieto ante esta transacción fallida donde el servicio se presta pero el intercambio monetario se frustra (el gondolero se va sin cobrar). Es una ruptura del contrato burgués, un presagio de que en Venecia las leyes del intercambio racional están a punto de ser suspendidas por fuerzas más oscuras.

La reificación, tal como la define Lukács, implica que las relaciones sociales adoptan la forma de relaciones entre cosas. En el Hotel des Bains, esta cosificación es omnipresente. Los huéspedes no son individuos, sino representantes de sus clases y naciones, clasificados por su capacidad de consumo. Aschenbach observa a la familia polaca y a Tadzio no como seres humanos con subjetividad propia, sino como objetos estéticos. Tadzio es reificado en una estatua, en una obra de arte perfecta. «Aschenbach advirtió con asombro que el muchacho tenía una cabeza perfecta». Esta mirada cosificadora es la defensa del burgués que no puede permitirse una relación intersubjetiva real (que implicaría riesgo, diálogo, alteridad) y prefiere la posesión visual unilateral. Tadzio se convierte en el fetiche supremo, la mercancía perfecta que promete la plenitud pero que, como toda mercancía bajo el capitalismo, oculta las relaciones sociales (y en este caso, biológicas y patológicas) que la rodean.

La descripción que hace Mann del origen del cólera es un pasaje de materialismo geográfico y social. La enfermedad no es un castigo divino; es un producto de condiciones materiales específicas: «Nacida en los cálidos pantanos del Delta del Ganges… llevada por el soplo mefítico de aquellas selvas e islas vírgenes, de una fertilidad inútil». La plaga sigue las rutas del comercio imperialista. Avanza desde el Indostán hacia el este (China) y el oeste (Persia, Afganistán), llegando a los puertos del Mediterráneo a través de los barcos mercantes. Es la globalización de la enfermedad como contrapartida de la globalización del mercado.

En la lógica del análisis marxista, la plaga representa la irrupción violenta de la naturaleza y la biología en la historia, una fuerza productiva (en sentido negativo, de producción de muerte) que desborda las relaciones de producción existentes. La «fertilidad inútil» del Ganges se opone a la «fertilidad útil» del capital. Es el exceso de vida que se convierte en muerte, desafiando la racionalidad instrumental burguesa que busca controlar y sanitizar todos los aspectos de la existencia.

La respuesta de las autoridades venecianas ante la epidemia ilustra perfectamente el concepto gramsciano de hegemonía y su degeneración en tiempos de crisis. El Estado y la clase dominante (los comerciantes, los hoteleros, el municipio) tienen un interés económico directo en mantener el flujo de turistas. Reconocer la plaga significaría la quiebra económica, la interrupción de la acumulación de capital. Por lo tanto, se activa una vasta operación ideológica de encubrimiento.

«Los diarios locales contenían rumores, aducían cifras poco claras, reproducían negativas oficiales y dudaban de su exactitud». Aquí vemos operar a los Aparatos Ideológicos de Estado (prensa, administración) no para informar, sino para desinformar, para mantener la cohesión social mediante la falsedad. La hegemonía, que normalmente se basa en una combinación de coerción y consenso, pierde su base de consenso racional y se apoya en la manipulación pura. El «secreto» de la ciudad se convierte en un secreto de Estado, defendido por la policía sanitaria y la burocracia.

Gramsci señala que en los momentos de crisis orgánica, cuando la clase dirigente ha perdido el consenso pero mantiene el dominio, se produce una escisión entre la sociedad civil y el Estado. En Muerte en Venecia, esta escisión es palpable. El pueblo («las gentes humildes») sabe la verdad, pero las autoridades la niegan. «El pueblo sabía todo esto, y la corrupción de los de arriba… habían engendrado cierta desmoralización». La legitimidad moral de la burguesía se desmorona. El crimen aumenta, los instintos antisociales se liberan. Es el colapso de la «sociedad civil» ordenada, el regreso a una guerra de todos contra todos hobbesiana, precipitada por la prioridad absoluta del lucro sobre la vida humana.

El empleado británico de la agencia de viajes actúa como el agente desmitificador. Al ser un extranjero y representar a una potencia imperial rival (o al menos, una racionalidad comercial distinta, la de los seguros y la seguridad a largo plazo), rompe el pacto de silencio. Su explicación a Aschenbach sobre la verdadera naturaleza del cólera y la política de ocultamiento revela la estructura económica subyacente: «El oficial médico en jefe dimitió indignado…». La verdad científica y ética es sacrificada en el altar del interés comercial. Este momento es crucial: Aschenbach accede a la «conciencia de clase» de la situación (entiende la totalidad de la crisis), pero, trágicamente, decide no actuar en consecuencia.

Si interpretamos el texto alegóricamente, el avance del cólera mimetiza la dinámica de una revolución proletaria tal como la temía la burguesía de la época. Es una fuerza que viene de «abajo» (de los pantanos, de las clases bajas, de las colonias), que es imparable, que ignora las fronteras y las jerarquías, y que amenaza con disolver el orden establecido. «La peste se había asentado de un modo permanente». No es un disturbio pasajero, es un cambio estructural.

Althusser diría que la plaga desarticula la eficacia de los aparatos ideológicos. La escuela ya no puede enseñar, la familia se dispersa, la policía está desbordada. La «interpelación» del sujeto ciudadano, obediente y saludable, falla. Los sujetos comienzan a comportarse de manera aberrante, antisocial. La plaga crea un estado de excepción donde las leyes burguesas (propiedad, decencia, higiene) quedan en suspenso. Para Aschenbach, esta disolución del orden es secretamente bienvenida. «La pasión quiere el caos», piensa. Su adhesión secreta a la plaga es la traición final del intelectual burgués que, seducido por el abismo, se alía con las fuerzas destructivas de la historia en lugar de defender los valores que supuestamente representa. Es la «traición de los clérigos» llevada al extremo biológico.

En la Venecia pestilente, los grupos subalternos emergen con una visibilidad grotesca y amenazante. Gramsci dedicó gran parte de su obra a analizar las culturas subalternas y su potencial contra-hegemónico. En la novela, los músicos callejeros que actúan en el jardín del hotel encarnan esta cultura popular deformada por la necesidad y la enfermedad.

El líder de los músicos, con su «fisonomía desagradable y hasta brutal», su «traje de marinero» (una parodia del traje de Tadzio y de la respetabilidad) y su olor a «desinfectante» (ácido fénico) , es una figura clave. Su risa y su burla no son mero entretenimiento; son una crítica visceral a la clase ociosa que lo observa desde la terraza. Mientras los huéspedes beben y comen, ignorantes o negadores de la muerte que los rodea, el músico les trae el olor de la realidad (el desinfectante) disfrazado de comedia.

Esta escena es un carnaval bajtiniano pero en clave macabra. Las jerarquías se invierten momentáneamente. El músico, un paria, domina la escena, se burla de los ricos, les saca dinero y luego les saca la lengua. Aschenbach, el gran intelectual, se ve confrontado por este «otro» vulgar que posee un saber que él mismo está tratando de reprimir (la realidad de la plaga). El músico es el heraldo de la descomposición social. Su presencia señala que la barrera higiénica (social e ideológica) que separa a la burguesía del proletariado enfermo se ha roto. El olor a desinfectante es el rastro olfativo de la lucha de clases biológica: el intento desesperado y fallido de esterilizar la pobreza y la enfermedad para que no contaminen la propiedad privada.

Gramsci observa que el sentido común de las clases subalternas es a menudo fragmentario y contradictorio. En el caso de los venecianos, este sentido común está impregnado de cinismo y resignación ante la corrupción de las autoridades. Saben que se les miente, pero participan en la farsa para sobrevivir. Sin embargo, en la figura del músico, este cinismo se convierte en agresión. Es una resistencia cultural que no alcanza la forma de conciencia política organizada (partido), pero que socava la autoridad moral de la clase dominante mediante la sátira y la contaminación.

El episodio del peluquero es quizás la ilustración más nítida de la teoría de Althusser sobre la constitución del sujeto y la ilusión ideológica. Aschenbach, devastado por la enfermedad y la pasión, acude al peluquero del hotel. Este operario de la estética no solo le corta el pelo; lo reconstruye ideológicamente. «Su corazón palpitaba estremecido, viendo aparecer ante sus ojos aquella renovada juventud».

El peluquero actúa como un técnico de los aparatos ideológicos. Su función es restaurar la imagen del sujeto burgués vital, atractivo y dominante, ocultando las marcas de la decadencia y la muerte (las canas, las arrugas). Althusser sostiene que la ideología representa una relación imaginaria con las condiciones reales de existencia. El maquillaje de Aschenbach es la materialización literal de esta tesis. Su condición real es la de un anciano enfermo en una ciudad apestada; su relación imaginaria es la de un joven amante en un escenario romántico.

El tinte, el carmín en los labios y las mejillas, son las herramientas con las que el sistema intenta perpetuar la reproducción de un sujeto que ya está caduco. Aschenbach acepta esta interpelación falsa («¿Ve usted qué fácil ha resultado?», le dice el barbero) porque la alternativa —asumir su vejez y su muerte inminente— es insoportable para la conciencia burguesa centrada en el individuo y el éxito. Sin embargo, esta reconstrucción es superficial y grotesca. Bajo el sol de Venecia y el sudor de la enfermedad, la máscara se derrite. La ideología no puede resistir indefinidamente el asalto de la realidad material. Cuando Aschenbach muere, el maquillaje es un rastro patético de la mentira que vivió; la base biológica (el cuerpo muerto) se venga finalmente de la superestructura estética que intentó negarla.

Georg Lukács, en Historia y conciencia de clase, argumenta que la burguesía es incapaz de comprender la totalidad del proceso histórico debido a su posición de clase, que la condena a ver solo fragmentos y leyes estáticas. Aschenbach ejemplifica esta limitación cognitiva y ontológica.

A lo largo de la novela, Aschenbach intenta imponer una forma apolínea (totalidad estética) sobre una realidad que es fundamentalmente caótica y fragmentaria (la Venecia moderna, el turismo, la enfermedad). Fracasa porque su concepto de totalidad es idealista, no dialéctico. Busca la unidad en el espíritu y en la belleza pura (Tadzio), ignorando que la verdadera totalidad incluye el «momento negativo»: el trabajo sucio, la explotación, la enfermedad, el alcantarillado de la ciudad.

El cólera es la «totalidad concreta» que se afirma contra la voluntad de Aschenbach. La epidemia conecta todo lo que la ideología burguesa separa: conecta el Ganges con Venecia (mercado mundial), conecta a los pobres con los ricos (contagio), conecta la comida con la muerte (las fresas infectadas). Las fresas, que Aschenbach come imprudentemente para calmar su sed , son el vehículo material de la totalidad. Al ingerirlas, Aschenbach ingiere las relaciones sociales mundiales cristalizadas en el vibrión del cólera. Es el momento de la comunión fatal con la realidad material.

La reificación de la conciencia de Aschenbach le impide ver a Tadzio como un sujeto histórico o social; lo ve como un objeto mítico (Hermes, Narciso). Esta incapacidad para romper la corteza cosificada de la realidad y acceder a una relación humana genuina es lo que Lukács diagnostica como la tragedia del pensamiento burgués. El sujeto burgués está solo en el universo, rodeado de objetos (mercancías, personas cosificadas), y su única relación posible es la contemplación o la apropiación. Cuando la apropiación es imposible (Tadzio es inalcanzable) y la contemplación se ve interrumpida por la crisis material (la plaga), el sujeto colapsa.

El final de la novela, con Aschenbach muriendo en su silla de playa mientras observa a Tadzio señalando hacia el horizonte, es la imagen definitiva de la impotencia. Tadzio, el «psicagogo», señala hacia un afuera, hacia el mar abierto. Para una lectura lukácsiana, esto podría interpretarse como el señalamiento hacia una posibilidad histórica que Aschenbach no puede seguir: el futuro, la transformación, la vida más allá de las formas muertas de la cultura burguesa. Pero Aschenbach, atrapado en su inmanencia reificada, no puede cruzar el umbral. Se queda en la orilla, un cadáver maquillado, un monumento a una cultura que ha muerto de su propia incapacidad para vivir la verdad.

La lectura marxista de Muerte en Venecia transforma el texto de una elegía melancólica a una crítica feroz de la modernidad capitalista. A través de las categorías de base/superestructura, reificación, hegemonía y aparatos ideológicos, hemos desvelado la arquitectura social que sostiene y destruye a Gustav von Aschenbach.

La Base: La economía comercial y turística de Venecia, vinculada al mercado mundial imperialista, es la que trae la plaga (a través de las rutas comerciales) y la que obliga a ocultarla (para proteger el lucro). La enfermedad es un producto social tanto como biológico.

La Superestructura: La cultura clasicista de Aschenbach, su ética de la resistencia y el servicio al Estado, se revelan como mecanismos de defensa ideológica que fallan ante la crisis material. El arte se muestra impotente para salvar la vida o para decir la verdad.

La Hegemonía: El consenso social se rompe. Las autoridades mienten, el pueblo se desmoraliza, y los intelectuales (Aschenbach) callan, convirtiéndose en cómplices de la catástrofe. La hegemonía da paso a la coerción y al caos.

El Sujeto: El individuo burgués, interpelado por la familia y la escuela para ser un productor disciplinado, se desintegra. La reificación de sus relaciones humanas lo deja aislado e indefenso. Su reconstrucción cosmética es una parodia de la vitalidad.

En última instancia, la plaga es la gran niveladora marxista. No respeta jerarquías ni méritos estéticos. Barre con la cultura que se ha vuelto parasitaria y falsa. La muerte de Aschenbach en la playa del Lido no es solo el fin de un personaje; es la alegoría del fin del siglo largo del liberalismo burgués, que pronto moriría en las trincheras de la Primera Guerra Mundial, víctima de las mismas contradicciones imperiales, económicas y morales que Thomas Mann, con una intuición sociológica formidable, condensó en la atmósfera viciada de una Venecia enferma. La revolución, en forma de bacilo, había llegado, y el viejo orden no tenía anticuerpos para resistirla.